色膽包天玉簪記 - 琴曲書畫崑曲新美學
跋
《精采的傳承》
辛意雲
「情」「愛」是中國文化的中心
傳統的中國美學、哲學的核心在「人」。「人」的生命，重要在每一個人自身的生命覺醒。
當「人」在生命覺醒後，其展現出來的生命情意，才能使人世間，種種愛情呈現了驚人的光輝。
是以孔子說「人者仁也」，「仁者愛人」。
孔子以「仁」來界定「人」，而什麼是「仁」？「仁」就《論語》裡的重要說法，就是能「忠」，能「恕」者。而什麼是「忠」？「忠」就是「盡己」，將自己淋漓盡致的活出來。也就在這活出來的過程中，認識到自己，看到了自己的「真我」，「真情」。
而什麼是「恕」呢？恕就是推己及人，在對自己「真我」的了解後，根據「自我」的認識，從自身生命出發，嘗試去了解別人，體貼別人，如此才有「真愛」的可能。
此外，《論語》裡也說「己所不欲，勿施於人」。這是說當人意識到自己，作為一個人，會有各種情感、心理的反應，會有不耐煩、不喜歡、不舒服的種種狀況，那麼就不要去讓別人不舒服、不喜歡、不耐煩。如此進一步的說，就是提供別人自我選擇的機會。質言之，「愛」，就是從尊重別人，提供別人選擇的機會開始。而這種「愛」，就是「仁」。
因此凡是「仁」的愛，其中一定有「生命的覺察性」，一定有雙向的溝通，雙向的交流、體貼、尊重，如此才有「真愛」的完成。誠如西方近代人本心理學家弗洛姆所說的，這樣的「愛」，就是「愛的藝術」的達成。
人類是渴望享有「愛」的生物。全世界最早如此去界定「人」的，大約就是孔子了！孔子更從人是擁有「情愛」的生物出發，提出「詩三百篇，一言以蔽之，思無邪！」這是說「整部詩經三百篇，如果用一句話來概括的話，就是『思無邪！』一句話了。
什麼是『思無邪』？近代新文化運動以來，總以這做為孔子主張絕對道德性的證據。因「無邪」，就是「純潔」，「沒有邪惡」的意思。
其實，古人「無邪」，是「無斜」的意思，「邪」的本義是「斜」的意思。而「無斜」就是直。思無邪就是「思直」。「思直」用今天的話來說，就是直接從心思中出來。換句話說，就是人心思的直接的反映。詩經三百篇，用一句話來講，就是人類心思的直接呈現與反映；是人心理、情感的總記錄；是人情愛尋求的總記錄。
今天我們打開《詩經》，不論各地的國風，還是談政治、社會的大雅、小雅，甚至是屬於宗教歌曲的頌歌，無一不是人類情感的陳述。
是以孔子以「詩」教人說「讀詩可以引動興發人的情感」，可以「觀察了解人性、人情、人心」。可以「認識社會群體共同的心理動向」。甚至可以「抒發人內心的幽怨和遺憾」。因此人要不學「詩」，無法展開人與人之間真正的溝通和交往。
孔子更進一步的說，樂啊，樂啊！難道只是敲敲打打作些樂器的演奏嗎？禮啊，禮啊！難道只是一些祭拜的儀式，或獻上一些祭品嗎？
人要是喪失了這份生命的覺察與深情，這些禮樂文明又能代表什麼呢？
中國此後始終以「情」以「愛」作為文化的中心。而達到「真情」、「真愛」的憑藉就是人生命的覺醒，自我的覺醒。
強調「覺察人心」的宋代理學
戰國屈原的《九歌》，在中國文學史上的地位，除了文辭優美，其中涵藏了令人驚詫、嘆服的熱情。到今天我們讀來仍覺得盪氣迴腸。而其中動人的元素也包含那些燦朗的心靈自覺，讓讀者深深感受到屈原對人生、對國家那份純真動人的情愛，和自身生命位置的確定。
不止《詩經》、《楚辭》如此。戰國時的諸子百家也都紛紛從各角度探索人的這份心靈的真情與覺醒。到了漢朝，仍沿著這份心靈的大脈流前進。
太史公司馬遷的《史記》總結上下三千年的歷史，三國時曹氏父子更進一步呼籲個人個性的解放。魏晉南北朝個體意識的再覺醒，不僅建立了新時代的哲學，也開展出新藝術與新美學，並遙遙的接應進印度來的佛學。
佛學強調對宇宙、人生無常的認識，要求人們學習對「空性」的理解。這些新思想、新理論再次提醒人們生命自覺與自我的自覺。並重新省視人生的情愛，如何才不致於成人生「真情」「真愛」的障礙。
宋代，這個常被當代人詬病的時代，不止是朝廷積弱，士人們還建立了「理學」。
當代許多人都認為中國社會禮教吃人，就是因為「理學」的刻板理論所造成的。
其實我們深入「理學」中去看，會發現「理學」是傳統中國更進一步的確立人在這流動宇宙中的重要位置。
我們可以隨便挑幾句來說，像理學的開山祖之一的邵雍說：「人之所以能靈於萬物，謂目能收萬物之色；耳能收萬物之聲；鼻能收萬物之氣；口能收萬物之味。……人也者，物之至也。」
另一位理學開山的代表周敦頤也說：「乾道成男，坤道成女，二氣交感，化生萬物，萬物生生，而變化無窮……唯人也，得其秀而最靈。」
此外，張載，程顥、程頤兄弟，更擴大說「人」只要張大「人之心」，便能體會、清楚的了解這世界。同時「人的心」，這能認知、覺察的「心」；這能自我認識的「心」，便是「天」。人要能好好使用，把人這份能認知、覺察的「心」打開，便能真正了解什麼是真正的「人性」了。人能真正了解屬於人的特殊天性，就能了解人的「真性情」，人的「真愛」，而且當下就能覺察認識到，這是不須外求的。
因而到了南宋時朱熹就說：「心者，人之神明」，「性情之主」，「性」只是「人心」共同追求的依據，也就是說，這人人共有的「情感」就是人人共同的心理反應。
陸九淵更是以「心」為宇宙的中心。他再用孟子哲學中對「心」的解釋，強調「心」的情性與理性的作用，說明人在「心」的覺醒下，當惻隱時，自然惻隱；當羞惡時，自然羞惡；當寬裕溫柔時，自然寬裕溫柔；當發強剛毅時，自然發強剛毅。這其中毫無遮掩，因這是直出心意的。是人的天性。
戲曲反映「真情實意」
我們看宋元戲曲，不論是南戲或北雜劇中，不都是反映人的性情之作嗎？這不只是宋元工商業發達，大都邑建立，老百姓喜歡看戲的結果而已。而是人們在歷史的洪流中，在傳統文化的發展下，經過佛學的深沉反省，人們更肯定了人的「性情」，人的「真實情感」，是人在這剎那、剎那流動的宇宙中最「真實不虛」的了。
是以在現存的南戲劇本中，反映婚姻問題，男女愛情的劇所占的比例最大，因愛情、婚姻是在情感表現上最直接而巨大的。據說在南宋時，當杭州演出《王煥》這齣戲時，曾使得當地某地方官的姨太太，毅然從家庭中出走，去尋自己的新天地。我們還可以看到的《張協狀元》這齣戲，也是女性大膽熱烈表達對「真愛」「真情」的追求。
明代初期，雖然明太祖朱元璋下令，一切戲曲的演出都得合乎他規範下的道德倫理，但從明代初期最主要的長篇歷史小說《三國演義》的開篇辭，「滾滾長江東逝水，浪花淘盡英雄；是非成敗轉頭空，青山依舊在，幾度夕陽紅。白髮漁樵江渚上，慣看秋月春風。一壺濁酒喜相逢，古今多少事，皆付笑談中。」就可以得到這「情」的訊息。
「人」，生命中最真實的就是這份人所特有的「真情實意」了。那怕是最偶然的萍水相逢，只要是「真情實意」，即使是一剎那，那也就是宇宙中的「真實」了。這真實就是「永恆」。這「永恆」就是超越了「生死」，超越了「時空」。
是以明嘉靖以後，除了經濟形態發生極大的變化，社會各行、各業，都有了更大的發展，城市經濟空前繁榮。甚至於在中國東南方的城市裡，還產生了專業手工作坊，與手工工場，並可大量生產商品，貿易非常發達。今天許多研究明代社會史的學者，都說這是一個資本主義發展的時期，因此這也是個有利於戲劇發展的時期。
但就思想的發展而言，明代在思想上，比之宋代其實又更進了一步。宋代還在這流動的宇宙中尋找建立「人」的「位置」和「主體性」。明代已經確立這「主體性」就在每個人的心中了。這是中國精彩的發展與傳承。
王陽明說：「人者，天地萬物之心也。心者，天地萬物之主也。言心，則天地萬物皆舉矣！」又說：「人的良知，就是草木瓦石的良知，若草木瓦石無人的良知，亦不可為草木瓦石矣！豈惟草木瓦石為然。甚至天地無人的良知，亦不為天地矣！」
為什麼他會這麼說呢？原因是「天地萬物與人原是一體，其發竅之最精處，是人心的一點靈明」。而「我的靈明，便是天地鬼神的主宰」。「天沒有我的靈明，誰去仰他高？地沒有我的靈明，誰去俯他深？鬼神沒有我的靈明，誰去辨他吉凶災祥？」所以說「天地鬼神萬物，離卻我的靈明，便沒有天地鬼神萬物了。」
而後他的學生後輩，就更直接的說這「心」這「靈明」就是「童心」，就是「赤子之心」，就是「欲」，是「生生化化的天機」，是「情」，有了這些才成為真正的「人」。
明代崑曲大師，甚至有人尊為崑曲泰斗的湯顯祖繼承這觀念而說：人「世總關情」，而「情不知所起，一往而情深；生者可以死，死者可以生。生而不可與死，死而不可復生，皆非情之至也。」因而他也寫了他著名的「崑曲四夢」。而其中最膾炙人口的就是《牡丹亭》了。
從《牡丹亭》到《玉簪記》
當代文學大 師白先勇 先生領導大家製作了青春版《牡丹亭》，從公演以來，到現在已是一百六十多場。不論國內外，所到之處，無不場場爆滿，激起極大的迴響和依戀。此亦可見社會上，歷經這麼多年，此「情」的傳統並沒有消失。
明中晚期以後從思想到社會，是一個以「心」，以「情」為尊的時代，當時的思想界大師以及社會人們都認為「心」就是「情」，而「人之情」與生俱來，否定「人之情」，就等於否定「生命」。戲曲是人「表達情感的方式」；「愛情」則是人情最熾熱展現的焦點；「愛情」、「婚姻」的自主是人「自由」的表徵，這也合乎古來《中庸》、《易傳》所言：「君子之道，造端乎夫婦」，同時更是孔子所言「詩三百，一言以蔽之，思無邪」的大義所在。中國傳統在這一點上，似乎一直傳承不輟。
明代嘉靖年間「生而審音」的魏良輔，更聯合了善吹蕭的張梅芬，熟嫻笙管演奏的謝林泉，還有他善唱的女婿通過南戲著名的曲子如「拜月亭記」裡的「二郎神」一曲進行改革。他把節奏放慢，使聲音變化更加細膩曲折。並使演唱歌聲抑揚頓挫，符合歌辭中的聲調，發展出聲樂傳統中語言與歌唱並重的美學思想。
魏良輔建立了委婉細膩、流利悠遠的「水磨調」，他不止提高了崑腔的音樂性和歌唱的藝術性，他的「水磨調」更將那時代表社會共同的熱情全面唱出，甚至還將這份熱情帶向了「無限」。當時略晚的另一位大文豪、大戲曲家馮夢龍就說：「天地若無情，不生一切物；一切物無情，不能環相生。生生而不滅，由情不滅故。四大皆空設，惟情不虛設。」
佛家從東漢後期，經魏晉南北朝、以至隋唐的「空性」，到這時候，也都回歸「情」字上。
是以明美學家張琦進一步說：「人，情種也。人而無情，不至於人矣！何望其至人乎？」
這個觀念，即使經過「明」的覆亡，進入清朝，也沒有消散。清代大文豪袁枚還繼續說：「萬物俱生於情，何況人乎？人之情，有癡情，柔情，深情，屈情，私情，閑情，留情等。」
《玉簪記》的作者高濂，就生活在那個以「情」為「人之本」，「生命之本」的時代。那時代「情」是人們最高的審美核心。人們透過「情」面對這世界，以至於發展出一個以「情性」為美的世界，因此一切藝術、文學、詞曲、戲劇、生活都以「情」為「母體」。「情」就是明人的「美學」。明人在「心學」的影響下，在生命的覺醒中，體認到自我的「生命價值」與「個性」，就在「自我情性」的解放。並通過藝術的手法，將這份審美情感全面釋放，並傳播給社會大眾，以促成社會大眾的覺醒。
所以魏良輔的「水磨調」，到梁魚辰的《浣紗記》，戲曲也就是人心的表現，因此崑曲也就在整個社會中火火紅紅的開展起來，湯顯祖的《牡丹亭》是個高峰。借著少女情懷呈現人的生命力量與嚮往。
不過在湯顯祖之前，其實還有一位借著少女，甚至還是一位出家女尼、女道士，在生命覺醒後，從愛情清楚的抉擇中，全力追求自己所要的愛情，為自己創造了幸福。這就是高濂所寫的《玉簪記》。
記得先勇領導大夥完成青春版《牡丹亭》，並且演出成功後，許多人就一直追問下一齣再整理的戲曲，會是哪一齣戲呢？有人說《西廂記》，有人說《桃花扇》。先勇總是笑咪咪的說「這戲真是好的！」「那戲確是可以做的」。而後又總是低頭頷首，若有所思。有一天聚會，大夥聚餐完又在那裡談著這件事。當走出餐廳先勇突然高聲的說：「其實下來要做的該是《玉簪記》，那個陳妙常，小尼姑有意思極了。她最後叫了小船在江上追著潘必正的大船，真是驚心動魄！」說著，說著他伸開雙手，就在街上比劃兩下學著「秋江送別」中，陳妙常與潘必正在江上隨水起伏的身段。而後說「呀！真是好看極了！」「嗯！這個好，有意思極了，你們說是不是？」而後張著大眼，看著大家。
《玉簪記》是高濂在他四十四歲，明隆慶四年（一五七○年）時完成的。而後很快的就流傳到當時的崑曲中心地帶，並引起好評。人們稱讚著說：「〈秋江〉送別，調好，不減元人妙手」，或說：「高濂在《玉簪記》裡，著意填詞，摘其字句，可以唾玉生香。」還有人說：「《玉簪》，陳妙常甚佳。」
高濂在《玉簪記》裡對出家的陳妙常那個細膩可愛、清雅熱情的形象，以及既在空門，守著清規，但又愛上小生潘必正的心思情態，描述的維妙維肖，像是搔到人心窩一樣。那真是唱暖了四百年來所有人的心，如同暮春三月帶涼的暖風，又像初夏的暖陽讓人癢酥酥的，或驀裡間，似乎還響起了一陣蟬鳴。
美好藝術，精彩傳承
去年五六月吧！岳美緹和華文漪兩位崑曲大師來臺演出《玉簪記》。她們數十年前合演的《玉簪記》，已經成為當今的典範。這次的演出又重新顛倒眾生，讓人口頰含著甜津，令人回味無窮。
沒想到先勇竟然請動她們大駕，來指導俞玖林與沈豐英演出新的《玉簪記》，這真是不得了的傳承呀！（崑曲今天似乎又成為了社會人心人情的象徵了）
也就是去年 十一月八日 《玉簪記》在蘇州首演，又是萬人空巷一票難求。我有幸參與了這場盛會。
舞臺的設計又是讓人耳目一新，較之青春版《牡丹亭》更為「簡約空靈」。書法大師董陽孜飛揚流動的行草，常垂空而降，帶出了明代以來特有的審美──書卷氣。舞臺背景布幕上，在觀眾略為靠左地方，有時映出大畫家奚淞白描的觀音頭像，或拿著蓮花半截的妙手，如同托空飛出的佛菩薩。整個舞臺真是空靈極了。這現代舞臺設計手法，一方面呈現了傳統中國那無限的宇宙性，同時也呈現了佛學中以「空」做宇宙本相的背景，又同時展現了現代舞臺空曠的特質，滿足現代人的空曠的時空感。如此陳妙常與潘必正的愛情，穿梭在這空有、空無中，就更見凸顯與絢爛。
明人的「美」總是在空寂、素樸中見醇情或濃情。高濂有一首詞或許可做說明：「濃煙稠白望中深，雪色雲陰。梅花剩有西泠約，攜尊不負追尋。落日冰澌萬頃，搖風玉瘦千林。 寒空倚閣費孤吟，坐有知音。一鳥不飛天影黑，微茫山樹俱沉。歌出陽春白雪，情憐遠水遙岑。」
就在這清淡的寂冷中，卻訴說著深厚的衷情。
首演的那天，有一張唐代的古琴，由古琴大師李祥霆在戲曲中親自操琴。當那琴聲琮琮咚咚突然從「空高」的舞臺中挑出，輕動在劇場的上空時，會場頓時安靜。全場都被震懾住了。我座位後面幾位大學生輕聲驚呼：「呀！什麼聲音，怎麼這麼好聽」、「這麼勾人心弦呀！」
甚至後來有人說「沒想到古琴這麼好聽，可惜戲中就那麼幾小段，實在無法過癮。不知道能不能讓那琴音，從開始，就似有似無地出現，貫穿全戲，使琴挑成為情挑。明人不是解釋琴者情也嗎？」
散場的時候，大家歡歡喜喜的，七嘴八舌的說著，討論著，久久不忍離去。
原本《玉簪記》是三十三齣，後來常演出的多以〈琴挑〉、〈問病〉、〈偷詩〉和〈秋江〉為主。這次雖加了幾齣，使故事更為完整。但是重頭戲，還是在這幾齣上。而單就這幾齣，就已經把《玉簪記》這個浪漫愛情喜劇，表現得淋漓盡致，令人愛不釋手了。
而俞玖林和沈豐英二位青年演員的演出，由於他們從小是從蘇州崑劇院學習長大的，他們還有了相當多蘇派崑劇的婉約與細緻，這與上海崑劇在藝術表現上是以富麗堂皇的表演不同。
二位演員在岳美緹、華文漪大師的調教下，在輕靈婉約的底下，也表現出了另一種熾熱的風情，呈現了另一種風格。
而後我聽說，演出青春版《牡丹亭》的蘇州崑劇院小蘭花班的其他青年演員們，他們也都依他們的戲路行當，拜在其他大師們的門下，學習大師們的絕活。我真是感動極了。
先勇一直說，「我們要有傳承，崑曲這麼美好的藝術，我們得傳承下去。更何況他還是中國傳統文化中不可缺少的一環。」
這一次《玉簪記》的演出，又是一次精彩「傳承」的再現，這是先勇與共同愛好習曲者努力的結晶。
近代國學大 師錢穆 先生，在《國史大綱》中說，「華夏民族的一部歷史，即是一部人類的摶成史」。而我想其能摶成而可大可久，則是因代代皆有「豪傑之士」承先啟後傳承的結果，文學大師先勇和所有愛好崑曲的朋友們，該就是當代的「豪傑之士」了吧！
謹在此致上最高的謝意與祝福！願大家共享生命美好時光。
寫於鑑經草堂
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